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張清華:如何將現實經驗升華為精神性命題
來源:《揚子江文學評論 》 | 張清華  2020年11月20日09:30

很多時候,人的想象力趕不上現實,尤其是在變動不居的時代。為什么這些年忽然興起了“非虛構”?因為現實更有傳奇性,早在世紀之交時,人們喜歡說,讀小說尚不如讀《南方周末》。這讓我想起老巴爾扎克,他在《人間喜劇·前言》中所說的,“偶然才是最偉大的小說家”。這當然都是“在某種意義上說”,并非所有“偶然”都賽過小說家的創造。

但問題在于,現實和偶然,在什么樣的情況下才會產生出意義?他們是在進入到合適的敘述之后,才會產生出“大于它自身”的意義,即類似海登·懷特所說的,“一個擴展了的隱喻”的效果,這時它們才會得其所哉。

許多年前,人們曾強調“現實”的重要性,且以“現實主義”為圭臬,但是卻常常創作出平庸或虛假的作品。平庸,是因為他們不懂得從現實中升華出意義;虛假,則是因為他們往往以某種觀念,來強行扭曲或挾制“現實”。所以,那些關于現實的敘述,都是不足取的。

什么樣的“現實”才能變成有意義、且有意思的現實?那就是經過“升華”的敘述。那么怎樣才算是升華呢,就是使之由一般性的現實材料,變成“關于現實的寓言”,或是“精神性的命題”。

為了避免單純的理論化的討論,我將借助幾個文本的例證,來說明這一處置的過程。

一、去往靈魂處境的現實

在寫作中,展示現實的狀況不如探究靈魂的處境,這是寫作的關鍵所在。如果只考慮人物的社會現實境遇,而不能深及靈魂,那么這種表現和處理就是簡單和缺少力量的。文學作為“人學”,首先是指作為精神和心理意義上的人學,而不只是社會學和現實意義上的人學。而靈魂意義上的人學又如何建立,這里有一個很好的例子,便是俄羅斯作家安德烈耶夫的小說《賊》[1]。

古往今來寫賊的作品,實在是太多了。中國古代的歷史小說與俠義小說中,最常見的主題就是正統與邪惡、英雄(君子)與盜賊的對立?!度龂萘x》《水滸傳》《七俠五義》等,都是這類作品的典范,甚至“二十四史”中也有太多這樣的例證。在其他國家的文學傳統中也一樣,從阿拉伯世界的《一千零一夜》,到大仲馬的《俠盜羅賓漢》,到萊蒙托夫的《海盜》,再到北歐的各種同類傳奇,盜賊故事可謂精彩紛呈。但是,所有這些都未曾完成“現代性的改造”,因為它們幾乎都被倫理化或傳奇化了,因而未曾深入人物的內心世界,并變成一個現代意義上的“靈魂故事”。而安德烈耶夫做到了。

如何寫一個賊的內心,發現其靈魂?這是有難度的。因為每個正派的人自然都不是“賊”,所以難以描述出一個賊的經驗世界。然而,每一個人或許都曾有過“賊心”,只有寫出這賊心,這種寫作才有價值。在社會學和政治學的意義上,問題或許會簡單些——但也不那么簡單,比如曹操會被很多人認為“名為漢相,實為漢賊”,所有號稱正統者消滅他人,也都聲稱是“殺賊”。但曹操自己卻不這么看,他認為倘若他不稱王,天下又不知有幾人會稱王稱霸,那天下就會有更多戰亂,生靈百姓就會有更多涂炭,所以他認為自己才是“奉詔討賊”。但這個問題一旦成為倫理命題,便顯得有些表面化或簡單化了。

所以,還須將賊的命題還原為一個人性命題。在動物界或最早的人類社會中,覬覦他人利益和財物的行為,是普遍存在的,一只獅子在獨享獵物的時候,鬣狗和禿鷲便在不遠處覬覦,伺機奪取一二。人類也不例外,從原始時期就傳下這種搶奪偷竊他人之物的本能沖動,至后來,雖然日益被壓抑和變得隱秘,但在人性中會一直存在。所謂“竊鉤者誅,竊國者侯”的說法,便是指“賊”的普遍存在,以及看似南轅北轍的不同表現形式。這不但反映了人類社會的復雜性,更喻指了人的精神世界,乃至于文化和文明的復雜性。

所以我認為,這有可能也是一個“精神現象學”的問題。即便我們不曾偷竊別人的財物,難道我們沒有“窺探”過別人的世界,沒有“在潛意識里做過賊”么?這也是一種拷問。為什么人們在某種情況下都會“心驚”:當有人說“有賊”,或“丟了東西”的時候,我們都會不由自主地產生出恐懼的自問,乃至于錯亂感,難道是在說我么?

顯然,基督教文化背景中的人,對此問題會更敏感。因為他們是有“原罪”文化的,他們對自我的罪感會有更多認識。這種情結在我們這里要稀薄得多,但再稀薄也并非沒有。

安德烈耶夫是魯迅推崇的一個作家,在很多文章中都曾提到他。他的小說《賊》,我以為可以作為“人學”主題的教科書。作為一個短篇,它確實顯得有點冗長,甚至可以說有點沉悶,但它實在是太具有道德或者人性深度了。

大概梳理一下該小說的內容。他寫的是一個叫做費德爾·尤拉索夫的賊的故事?!坝壤鞣颉痹诙砦睦锟赡苁恰按镭洝?,或是“笨蛋”“惡棍”的意思,反正不是一個好名字。作為一個人渣,尤拉索夫多次偷盜入獄,已經成為一個積習難改的慣犯?,F在,他剛剛坐了幾年監獄,在獲釋之初,忽然產生了重新做人的想法。

基于這一想法,他決定給自己一個新的定位,所以他給自己取了一個化名,一個具有“德國意味”的名字——叫做瓦利切·蓋利赫。瓦利切·蓋利赫試圖給自己的里里外外,來一個徹頭徹尾的易容術,在其內心世界里也置換成一個德國人,一個正派的、體面的、有錢和有尊嚴的人。尤拉索夫偶然得到了一筆錢,這筆錢是他從前相好的一個妓女給的,剛剛出獄的他,也渴望女人,于是他決定坐火車到另一個城市去看望她?,F在他想,自己是一個有正派人身份、甚至也是一個有情感歸屬的新人了。

我曾為這篇小說寫過一個短文,題目叫做《論賊的道德處境》。我所討論的,是“賊的痛苦”,緣于道德的自我懲罰而產生的靈魂沖突。中國人一般絕少考慮這類問題,我們通常會因為賊“講義氣”,或是奪了江山,而給予一個合法化的評價,前者如赤發鬼劉唐一類梁山好漢,后者例子就更多了。但有東正教背景的主人公尤拉索夫就不一樣了,在他的“賊性”和“人性”之間,有一個巨大的灰色地帶,所以產生了心靈的斗爭。安德烈耶夫在這個問題上,給了我們一個奇妙且富有哲學與道德內涵的回答,他寫出了賊身上神奇而真實的、殘酷而充滿精神震撼的自我斗爭。賊也會有良知發現,也會有做正派人的沖動,然而他又不幸保有了“賊的下意識的職業反應癥”,在某個時候,他的腦袋是一個正派的腦袋,但他的手卻仍然是賊的手。

《天下無賊》的電影之所以拍得不錯,應該跟這種深度的心理反應有關系。其中兩個良心發現產生了道德反轉的賊,似乎也是在“罪與罰”的意義上有了反思,所以他們產生了保護一個弱者、窮人和傻子的沖動。但這時,他們似乎又陷入了一個“劫富濟貧”的老套路,敘事從而又被“傳奇化”了,沖淡了其應有的靈魂震動。而電影中的“黎叔”,則代表了“賊性”中更為頑固的傾向,他的心狠手辣,和“人心散了,隊伍不好帶”之類的幽默,似乎也生發出很強的社會諷喻意味。但話又說回來,他只是反襯了另外兩個“義賊”的道德化意義。

在安德烈耶夫筆下,主人公所面對的是一場“靈魂的發現和肉體的毀滅”之旅。因一個下意識的沖動,毀了一場原本可能非常愉快甚至浪漫的旅行。尤拉索夫憧憬著他那一刻的遠方,不但重獲自由,馬上還要與多年未見的老情人廝會,心情當然很不錯。帶著虛幻的體面感——他努力讓自己變成德國人瓦利切·蓋利赫,希望徹底變身為受尊重的人。這個預設的身份在他腦海里非常強烈,他想象這次旅行會像小鳥翱翔于天空一樣,完全與過去的身份絕緣。然而,就在他即將上車的一刻,他還是抑制不住本能的賊性,順手牽羊地偷了一位老者的錢包。一切似乎進行得很順利,錢很容易就到手了,他到了廁所把錢包扔掉,把錢取了出來,一瞬間他有些得意,但馬上他就意識到,這是一個危險的錯誤,他讓自己踏上了一場錯誤的旅行。

剛剛獲得的一切,一下子變得虛無縹緲起來,這使旅行變得不再安寧和愉快。

尤拉索夫又回來了,瓦利切·蓋利赫不見了。

他身上難以抑制的賊性,和他對體面人身份的渴望之間,產生了難以調和的沖突。并且,這種不安立刻轉換成了一種內心的痛苦。他變得敏感和脆弱起來,本來他可以無視周圍人對他的態度,但此刻他卻非常在意車廂里人的反應,而稍后在面對警察的搜捕時,又更加變得驚慌失措。

這當然是作者的安排。本來,作為一個老牌的賊,他應該非常老練、不動聲色和泰然自若地躲過警察的搜捕,但內心的緊張卻使他完全失了方寸。尤拉索夫穿過了二等座的車箱,試圖在這里找到中產階級的體面感,但很快他發現自己受到了鄙視,便慌忙離開了那里,在混亂而擁擠的三等車廂里,他終于發現自己已無處躲藏。

在這里,我們的安德烈耶夫差不多塑造了一個哈姆萊特式的人物:內心敏感脆弱,充滿了自我悖反的斗爭,也像是契訶夫筆下的那種“別里科夫式”的靈魂掙扎著的小人物。本來是可以溜之大吉的,可此刻他卻準備拿下自己。這是最令人費解的。也正因為如此,這篇小說變得復雜起來,變得不再是一篇道德主題的作品。

賊陷入了人格的危機和道德的審判,而且他還要以逐漸加重的幻覺,不斷反復的自我掩蓋和自我揭露的思想斗爭的形式,來加重這一危機。這個人如果不折磨自己,只是單純地逃脫警察搜捕,他只要有鋼鐵般的神經就好了,但是他偏巧是一個特別敏感的家伙。他因而自己崩潰了。

真正的文學性和教益性正是來自這里。不但小說家的思想影響了人物,而且人物自己也演繹了他的命運,使這個死亡變得必然和有意義,變成了一個人“靈魂發現和肉體毀滅的統一”。當然,該賊靈魂中的自我發現和“自我偷換”,并不是意味著他真的想“變成”一個好人,而是他突然出現了人格中的矛盾,他的人格當中有一個“奇怪的超我”,一個叫作瓦利切·蓋利赫的飛來之物,一個虛幻的自我假象,這個因虛幻而懦弱、又因需求而強烈的超我角色,與他的“賊性的本我”之間展開了激烈的斗爭,而這讓他的“自我”陷入了特別巨大的恐懼、恐慌、痛苦和焦灼之中。

所以他最后試圖爬到車頂上去,因為車廂里已經不能待了,他覺得所有人都發現他是一個賊,他因此想從車箱的出口處爬上去,逃避人們的目光。但這時候他失手掉下了鐵軌——摔死了。其實在我理解,他有可能就是下意識的一個動作,他“故意失手”,實際上也就是自殺了。

這個小說非常有戲劇性的邏輯,同時又出人意料。小說家在完成戲劇性敘述的同時,也升華了小說中人物的道德處境,實現了對讀者心靈的深層沖擊。在這個過程中值得佩服的,還有人物的整個心理過程的復雜繁難,以及和現實之間界限的含混與消失。到底是發生在內心世界的景象,還是現實之中的景象?比如警察的步步逼近,周圍人的目光,這其實也都可以理解為是他自己的幻覺,但是這個幻覺和現實的情境完全統一了起來。

中間部分有關尤拉索夫被捕的恐懼,以及想象,可以說寫得亦真亦幻。因為他已三次被抓,三次坐牢,他可不想再去坐牢,坐牢的痛苦對他來說太深刻了,自由還沒享受到一天,就因為舊病復發而失去,這猶如一場噩夢。他想這是在夢中嗎?我怎么會干出這種傻事,哪怕我享受一段時間的自由也好。小說寫了他對自己的道德寬解和精神折磨,一會兒原諒自己,一會兒又自我折磨,這是一個有著“知識分子式的心靈”的賊,一個有著“多余人”靈魂的下等人。小說寫他最后通向著死亡深淵的心理過程,都十分細膩自然,富有感染和說服力。

由此我們可以說,在終極的意義上,文學永遠不是可以看得見的現實,而應該是難以言喻的精神現象。

這樣的悲劇在我們這里似乎不大可能發生,因為罪與罰、作惡與懺悔這樣的思維習慣和道德命題,通常不會那么強烈地困擾一個中國人,在我們這里,道德命題的顯現,常常是以外力介入的形式出現的,即作惡的人遭到了報應,而作惡者很少主動對自己予以道德追問,更何談譴責。歷史上有太多這樣的小說,善惡是有報應的,但是惡人永遠不會良心發現,更不會充滿精神痛苦。我們總是用外部的社會倫理、甚至簡單的道德對立去處理這類的問題,而不會把它內化為一種自我的沖突。

任何好的小說其實都可以看作是一篇寓言,莊子說“寓言以廣”,大意是說,寓言性的敘述總是有很寬闊的擬喻性,對安德烈耶夫的《賊》而言,這個寓言的擬喻性不但寬闊,而且幽深,堪稱是一個精神的寓言。賊性的習慣與人性的需求之間發生了不可調和的沖突。從這點來說,它的作者不僅是現實主義作家,而且具有靈魂解剖的深度。尤其是,在《賊》問世之時,尚處于十九世紀的晚期,那時無論意識流還是精神分析學,還都未曾顯豁出世,因此殊為難得。也難怪魯迅會那么推崇,因為它確乎值得中國作家學習。

但從另一方面看,它也仍然帶有古典短篇小說那種鮮明強烈的戲劇性意味,也就是類似于莫泊桑、契訶夫、歐·亨利這些短篇大師的小說風格,他們所代表的,是一種充分戲劇化的敘事追求。比如《項鏈》,因為虛榮心所導致的一個中產階級婦女的人生悲劇,她花費了全部青春,用來掙取賠償丟失的珍珠項鏈的悲劇,在小說的結尾被證明是一個令人感慨萬端的誤會,完全是戲劇化的安排。

顯然,我要討論和強調的問題是:是要做一個描摹和堆砌現實的作家,還是一個具有真正精神和靈魂深度的作家,這是我們所面對的根本問題。當然,我也并不認為兩者一定是矛盾的,因為真正的現實主義一定是有精神深度的,但時下我們的寫作,卻往往只會淺表化地理解現實主義,認為其是一個忠實于材料,或者忠實于表象邏輯的寫作,一個堆積現象和未對經驗世界進行過發酵處理的寫作。有不少人的寫作,甚至還在瞄準著各種評獎的需求,在按照政策尺度、必要的元素配置、題材的適合程度等等,其對現實的理解已經接近于功利化和庸俗化了。這樣的作品雖然也確實有可能得獎,但卻不會在人類的自我認知和精神足跡中留下任何痕跡。

二、如何洞燭和彰顯人性的幽暗

在人性的揭示方面,有很多陷阱與誤區。比如說,單向度地將黑暗或者丑惡歸咎于某個個體,而將另外的人拆出來,這是十九世紀以前的寫法,也是古典時期的認知。但即便是十九世紀,真正優秀的作家也知道“丑就在美的旁邊,畸形靠近著優美,粗俗藏在崇高的背后,惡與善并存,黑暗與光明相共”。這是雨果在《克倫威爾·序》中的話,所以要想真正接近于“現實”,接近于“真相”,必須要寫出人性的復雜性,能夠觸及其幽暗的部分。就像歌德在敘述浮士德的精神遭際和生命歷程的時候,必不能離開魔鬼梅菲斯特的挖坑和誤導,離不開他的慫恿和誘惑。也只有在這樣的情況下,浮士德才會變成一個可愛的活人,而不是一個圣人的骷髏和概念的軀殼。

從寫作的角度看,一旦作家試圖揭示“人性的真相”,有一個必須注意的問題,同時也是一個訣竅,就是“把自己擺進去”。在這方面,魯迅是一個好的例子,因為他善于“解剖自己”,或是以自身為鏡像,去揭示人性之丑與人性之缺陷,這樣的寫作才是人性書寫的正途,才有發現和燭照的可能,這樣的寫作也才是現代性價值的體現。前文所講述的《賊》,之所以讓我掛懷,是因為作家已經深入到賊的內心世界之中,以己度人,如此敘述才有了靈魂和溫度,有了肉身的真實感,也有了強烈的悲憫和入木三分的批判。

接下來我們要再討論一個作品,就是東西的短篇小說《我們的父親》。

這是一個試圖揭示人性中普遍弱點的小說,即所謂“孝的不可能性”的書寫。所謂不可能是指,在人類的文明中有一種深刻的矛盾,一種“野蠻(本能)與文明(修為)的天然沖突”。比如,長對幼的愛是偉大的,但這是與本能相統一的行為,故有“舐犢情深”“虎毒不食子”之說。據說雌性大馬哈魚在產卵后會死去,將自己的身體變為魚卵孵化的營養。這樣的愛足以感天動地,但它與動物的本能卻并不相悖。而“孝”就不一樣了,在動物界,雖然也有“跪乳”“反哺”之說,但那畢竟都是傳說,就動物界的普遍規律而言,并沒有“尊老養老”的本能和規則,因為這并非是物種競爭中的應有之意和必備條件。所以我們看到,在猴群或靈長類動物中,甚至普遍存在著篡位與亂倫的行為,一只年輕力壯、血氣方剛的雄性,會直接向他的“父法權威”進行挑戰,并公然試圖取而代之,而并沒有什么“不合倫理”或“不合法”的性質。所以,在人類社會的文明中,后生者對于長輩的愛就成了對于本能的反對和超越,因而也變得殊為可貴,成了“百善之首”。

但這樣的美德畢竟是文明的產物,與自然本能間并無內在的支持關系,甚至有可能是相牴牾的。所以在人類社會中,每天都會發生著類似的悲劇,會有“墻頭記”“卷席筒”的故事,也會有東西的《我們的父親》。這篇小說正是用了過人的敏感和洞察力,揭示了這一人性的幽暗之處。

東西是一個真正的好作家,以我對他的閱讀,我以為他從不堆砌現實,而是擅長對于現實與日常經驗進行提煉,從這些樸素的東西中升華出意義,這使他成了先鋒派的一個傳承者,一個將先鋒小說引回了現實地面,同時又保留了它的思想性與批判力的作家。他的許多短篇都表現了這些特點,如《反義詞大樓》隱喻著謊言與反向思維的普遍存在;《溺》寓意了人性中以非理性引導的軟弱與兇殘同在的悖反狀況;《你不知道她有多美》中對少年的性心理的復雜與敏感的勘察,還有《送我到仇人的身邊》中關于人性中的惡與狠、貪婪與茫然的書寫……這些作品可以說都傳承了先鋒小說的寓言方法,但又與現實經驗發生了充分的關聯?!段覀兊母赣H》也是這樣。

小說用了第一人稱復數“我們”,他不說“我的父親”,而是用了“我們的父親”。請注意,若是在童年,“我們的父親”顯然就是“分享父愛”了;但這是成年之后,父親已然老了,如此的稱呼便成了“推諉責任”。因為年老的父親再不能為他們遮風擋雨,相反,住在鄉下且陷入了貧困的他,漸漸成為了兒女的負擔,也成了卑微、低賤的同義語。所以,一旦成為“我們的父親”,也就意味著這是一位沒有真正所屬和實際依靠的父親,是一位有名無實無人問津的父親。

因此,這名字起得好,可以說直指人性的痛處,同時,它也有很強的現實及物性,它諷喻的筆法可謂直指我們社會的養老問題、農村問題、社會倫理問題,預示著我們這個傳統宗法倫理維系的社會,很多時候已經失去了道德的底線。

“我們的父親”擁有三個孩子,作為一個年老的漸漸失去勞動能力的農民,他的三個孩子都居住在城里,這個父親滿懷熱情地前來看望他們,卻沒有一個孩子真正歡迎和尊重他,有著強烈自尊心的父親,最終變成了無所歸依的流浪者而死在了大街上,無人認領。這樣一個故事,顯然是對所有兒女道德良知的一個拷問。它也啟示我們的寫作,如何來處理現實,與其去寫一個無比“真實”的故事,不如把將現實升華為一個燭照人心、引人思考的命題。

“某年某月的某一天”,這是小說的開頭,讓我們想起一首歌的開頭。別看這一小小的細節,它不是刻意地顯示機巧,而是意味著這篇小說的敘事,具有某種悲歌的性質,也像是一首充滿寓意的民謠?!拔覀兊母赣H來到我居住的城市,那時我的妻子正好懷孕三個月,每天清晨或者黃昏,我的妻子總要扶在水龍頭前經受半個小時的嘔吐煎熬,其實我妻子也吐不出什么東西,只是她喉嚨里滾出來的聲音一聲比一聲響亮,一聲比一聲嚇人?!?/p>

父親來得不是時候,因為恰好妻子有著強烈的妊娠反映。請注意,敘事中在說“我們的父親”的同時,卻強調了“我妻子”。這是一個刻意的對比。

請原諒我限于篇幅,不能完全實錄小說中的情形,只能大概描述過程。父親肩上挎著一個褪色的軍用挎包,出現在“我”的家門。顯然作者想告訴我們,他不是從“鄉下”來,而是從“過去的年代”里來。我們可以聯想一下,所有鄉村的父親,他們都是穿著過去年代的被淘汰的衣服,用著被淘汰的器具,他們身上的所有標簽幾乎都是過去年代的。因為他們事實上早已被我們、被我們的時代拋棄了。

父親仿佛從時間的隧道里來到我的家里,十分局促和不安。他說話謹慎,不敢抽煙,生怕打擾了兒子和兒媳的生活。這時,作者強調了“城里的兒子”和“鄉下的父親”之間奇怪關系。一方面,兒子依然有索取的習慣,“我”本能地把手伸進了父親的挎包,那是兒時的習慣性動作;另一方面,兒子又對父親此刻的貧困與孤單狀況相當無感,仿佛這一切都是理所當然。敘事中還強調了父親挎包上的舊時代印記,上面“繡著八個字,像八團火焰照亮我的眼睛,那是草書,一不怕苦,二不怕死?!边@意味著,父親似乎還必須按照過去年代的邏輯生存,無人希望他的生活能夠真正“與時俱進”。

這就是我們時代鄉村之父老的遭際。在這段敘事中,作者顯然加入了許多悲憫與批判式的理解。作為兒子的“我”從未意識到父親的不幸處境,他只關心自己的存在,雖然在接下來父子共同抽旱煙的一段中,還顯示了親情和往事的回憶。這表明“父子”關系尚在,一切仿佛沒有變,但是他們的世界正在變得越來越遠。

此刻,“我”的領導A打來了電話。他要“我”陪他一起出差,其實也不是什么真正的出差,而是要借由頭公款吃喝玩樂,我本來可以有若干個理由推脫,但是都沒有,我一口答應了他。隨后就把這個遠道而來的父親給拋下了,而且按照中國人的倫理習慣,“我”應該非常清楚自己的“出差”會陷父親于非常尷尬的境地,他會因為不方便與兒媳單獨相處而離開。顯然,這個真正的父親的重要性,遠不如另一個“權力的父親”,權力的爹讓他做什么,他會毫不猶豫地犧牲掉自個兒的親爹。

二十多天后,當“我”回到家里,發現自己的妻子已經“精神抖擻的站在廚房里炒菜,我于是長長的舒了一口氣”,但父親卻不見了,再問時,知道父親也未在其他的兒女處,父親失蹤了。

接下來是“我”對哥哥和姐姐的訪問,先到了縣城姐姐的家里,姐姐和姐夫敘說了父親來此的情景,一切都仿佛自然而然,父親在這里待了一會兒,就說要到另一個兒子那里吃飯。而事實是,父親來的時候他們一家人正要吃飯,姐姐居然要給家人的碗筷“消毒”,她的行為流露了對于父親的歧視,父親當然沒有辦法繼續待在他們那里。

“我”隨后又到了當警察的哥哥那里,哥哥說他這么多年找到了無數的失蹤者,這次卻全無頭緒?!抖Y記·大學》中說,“古之欲明德于天下者,先治其國;欲治其國者,先齊其家”,一個人連自己的父親都不愛,如何愛人民,愛別人的父親,如何“老吾老以及人之老”?可見這位哥哥的標榜是虛偽的表現。

請注意,這里作者的敘述是“復調”的:一方面是其妻子、姐姐和哥哥的表述,另一方面是“事后證明”的真實情況,兩者是迥異的。所有人敘述都是推諉責任的,不誠實的。

之后“我”進入了獨自“尋父”的過程。這個幾乎同樣冷漠的兒子,和他人相比似乎是責任尚存的,他對于姐姐和哥哥的所作所為已經表現出了義憤。在尋找的過程中,他遇到了一個同村的侄子,一個流氓無產者的角色——你也可以認為是一個新時代的阿Q,他的工作是在給醫院扛死人。按照他提供的線索,有一具由他掩埋的尸體,高度疑似“我們的父親”,據說這名死者是在大街上摔死的,由于無人認領,在太平間里留存多日之后,已經接近于腐敗,所以由他用草席卷了一下,匆匆埋了?!拔摇弊匀粚τ谒@個描述將信將疑,不愿意接受,但隨后在醫院,“我”終于看到了父親的遺物。

慶遠把我引向一個角落,我看到一只軍用挎包上面繡著一不怕苦二不怕死八個金光閃閃的大字,我打開,終于看見我們的父親的煙斗、煙絲以及兩套黃色的童裝。我用挎包捂住臉,淚水奪眶而出。

這個反應是不是真實的呢?當然是真實的,畢竟看到那些熟悉的東西,睹物思人,知道和父親確實已陰陽兩隔,“我”難以抑制悲傷的情緒。在這里,敘事特別強調了兩點,一是父親是死在姐夫擔任院長的醫院里;二是關于父親的死亡在大哥擔任所長的派出所里是有記錄的,記錄本上居然有大哥的簽字。這都強化了前面所說的那一點,即:父親的兒女們都在忙于為社會工作,乃至于奉獻,但卻不約而同地忽視了“我們的父親”。

最后,是三個兒女一起來尋找“我們的父親”。按照那位埋尸人的指示,我們帶上準備將父親認真收殮的棺材,挖開了泥土,但是最終并未找見父親的尸骸。

請注意,這也堪稱是小說敘事的一個關鍵點所在。如何處置和安排最后的結果?如果按照現實的邏輯,結果會是他們扒開泥土,看到了父親的身體已然腐爛的景象,撲上去痛哭流涕,頓足捶胸,雖然真實,但會麻煩很多。對于小說的敘事本身意義不大,所以,東西的處理方式是更高明的,他最后的安排是父親尸首的隱而不顯,并沒有找到。而這才符合整篇作品的主題和邏輯,那就是:因為“我們”沒有把父親當做“我的父親”,而是當做了“我們的父親”,所以“最終丟失了父親”。

我們的雙腿突然軟下來,一個個坐在新翻的泥土上,四雙眼睛盯著那個土炕,誰也不想說話,我們似乎都在想同一個問題,我們的父親到哪里去了呢。

這是一個最好的結尾。這一最后的“虛化”恰恰升華了作品的題旨,即人性中最本己的自私,它植根于人性的本然,開裂于人倫的表象,顯形于公共道德的虛偽,幻滅于親子之情的漠然。此地無人勝有人,此處無聲勝有聲,這是東西由現實表象,抵達人性勘探,將一個普通的道德敘事升華為一個哲學與精神命題的成功探求。

當然,作為一個社會性的和公共性的命題,它也同樣很有力量。它啟示我們,所有的愛必須抵達“個體的主體”,否則愛就有可能是空話。所以,丹麥哲學家克爾凱戈爾說得是對的,他說“群眾是虛妄”,他“唯一所信任的起點,是‘那個個人’(That Individual)”。東西延伸了這個命題,并且將之更形象化了。他告訴我們,“父親”必有所屬,若是以一集合性的代稱含糊其詞的話,那么我們將沒有自己的父親。

這是將現實材料升華為精神性命題的必然通道。

三、歷史敘事的心靈化處置

《圣經·舊約》中記載,有一天,耶穌遇到法利賽人抓到一個正在行淫的婦女,這些人讓他來判斷是否該用石塊將其打死。耶穌對他們說:“你們中誰是沒有罪的,誰就可以先拿石頭打他?!甭牭竭@話,眾人羞赧地停止了施暴。

這個故事之所以令人震動,是因為耶穌對于罪的態度。他比起那些嘗試“以道德、法律以及正義的名義懲罰他人”的人們來說,更真實地揭示并面對了人性的真相。他清晰地告知我們,沒人能夠天然地代表著法律和正義,即便我們是“大多數”,也并無天賦權力來懲戒他人。任何以道德的名義對于他人的侵犯,都應該受到質疑。歷史上那些本應可以避免的悲劇,正是因為這一反思的缺席而發生的。

進一步說,沒有任何人在人性上是純潔無瑕的,這是源于他們的“原罪觀”。人性本惡并無人幸免,所以在看待他人之罪的時候,便不能是置身度外、唯我獨善的看法,而應該是推己及人,充分地看到自身人性的局限。如此才會對他人有所寬宥,并激發自我向善,這才是救贖與歸正的必由之路。

顯然,在正常人與所謂罪犯之間,并非是截然的善惡對立。就像在魯提轄與鎮關西之間,在武松和潘金蓮、蔣門神和張都監之間、在宋江與黃文炳之間,都并非是善惡的截然對立一樣。然而,在中國古典小說中,處置善惡的方式是相對簡單和粗暴的,是以傳奇的和概念化方式處置的。李逵劫法場的時候,是“只管掄著兩把板斧砍過去,所砍的盡是看客”。作者和我們從沒有按照法理的精神,去追討過他的完全過當的暴行;同樣,對于武松殺嫂和殺玉蘭,亦從未有過明辨是非的認識。而在安德烈耶夫的《賊》中,我們卻看到了主人公尖銳的靈魂斗爭與自我絞殺。

如何以理性來反思和清理歷史的暴力,有很多例證。這方面的作品實在是太多了,余華的《往事與刑罰》《一九八六年》,莫言的《?!泛汀短聪阈獭?,都是非常典型的例子。在《一九八六年》中,失蹤的“歷史教師”在那場動亂結束十年之后,仍然無法返回到現實之中。因為他不止已被眾人遺忘,連他的妻子和女兒也不再接受他。他只能靠在垃圾站撿拾垃圾為生。他每天都在揮刀對自己施以殘忍的刑罰,嘴里還喊著那些刑罰的名字。這是余華對于歷史暴力的一種寓言式的歸納。作為歷史的本體,同時也作為歷史的經驗主體,歷史的受害者和反思者,他已被現實徹底拒絕和遺忘。這是1986年前后余華的歷史認知,我不能不為他的描寫感到震驚和欽佩。

“中國人如何面對歷史”,二十多年前我曾讀到一位叫做魏格林的德國學者的文章,她提出了一個發人深省的問題,如果中國人對于歷史的暴力采取回避的態度,或束之高閣的方式,而不從每個人自身去反思,只概念化地委罪于幾個人或一個集團的作惡,那么類似“文革”那樣的悲劇還會重演。歷史告訴我們,這個提醒并不多余,如果沒有從個體精神世界中追索原因,在文化上的進步就會阻力重重。

假如說暴力書寫有兩種主要的維度——歷史和人性的話,那么余華是傾向于將暴力人性化,而莫言則是傾向于將之歷史化。在《檀香刑》中,他所著重表現的,是“作為歷史的暴力”,是寫了1900年的“庚子事變”中,腐朽的清政府首鼠兩端的國家政治——先是縱容拳民濫殺外國人,后是為討好列強而對內施行的屠殺。這場近乎瘋狂和變態的屠殺,將傳統社會中倫理的崩毀和暴力的泛濫,推到了令人發指的人間極致。當然,像魯迅一樣,莫言在《檀香刑》中其實也深刻地觸及了人性之惡,人性中天然的“嗜血”與“圍觀”的癖好和沖動,在他的筆下,有了比之魯迅更為具體和生動的表現。

上述例子或許有點過于遙遠了,讓我來舉出一個更切近些的例子,一位并不炙手可熱的作家,張玉清的一個短篇小說。張玉清居河北廊坊,并非是先鋒派的成員,也不屬一線的名作家,但在我看來卻是一個非常值得學習的作家,因為他對于過去年代中人性的書寫,非常具有歷史的深度,同時也獲得了無意識的深度——請注意,這是我認為文學敘事中兩個最為重要的價值向度,后面還將會做專門的討論。張玉清正是很好體現了這樣一種深度,因此也是值得我們進行認真討論的作家。

這篇小說的名字叫做《皮鞭》,講述的是上世紀六七十年代的故事,少年人在成長過程中暴力傾向的惡性滋生。這種滋生是以無意識形式出現的,源于過度的和概念化的政治教育,并因為缺少人性中正常的罪感意識,而衍變成了病態的暴力沖動。作者將一個過去年代的悲劇經驗,提煉為了一種人性的罪感反思,也可以說是從反思人性開始來反思歷史,并且因為對于無意識的深入,而達到了罕見的深度。

主人公是兩個成長中的少年,一個是“我”,作為見證者和敘事人,另一個是核心人物黑子。黑子不愿好好讀書,但獨獨背過了一首“階級教育”的詩,叫做《仇恨的傷疤》。詩本身應該說很樸素又很形象,作為階級教育的文本是合適的,但問題在于暴力教育會產生出意外的負面效應,在不設限的情況下,會延遷和彌漫,最終溢出原有文本的意圖,成為一種比李逵之濫殺無辜的板斧更為可怕的暴力。

以下是這首“仇恨詩”中的幾句:

貧農張大爺,手上有塊疤,

大爺告訴我,這是仇恨疤。

過去受剝削,扛活地主家,

地主心腸狠,把我當牛馬。

三頓糠菜粥,餓得眼發花,

干活慢一點,就遭皮鞭打。

這只是其中一節,之后還有若干描述,強調了地主的黑心和兇殘;之后是解放軍解救了張大爺,與此同時,這個故事也深刻地教育了詩中的“我”。

然而這些看似清晰的道理,對于小說中的黑子來說,幾乎都被刻意遺忘了。他唯獨記得的是“干活慢一點,就遭皮鞭打”這兩句,而且將此變成了自己的“無意識記憶”。假如從精神分析學的角度看,他可謂患上了一種“獲得性暴力妄想癥”,并藉此變成了一種“語言無意識”,語言無意識又反過來支配了其行為方式。同樣作為1960年代出生的人,我對這一點可以說深有感觸,黑子也仿佛喚醒了我自身的童年記憶,也喚醒了我記憶中的一類人,他們可能就是我的伙伴,或者也部分地活在我的身上。

黑子渴望獲得一條鞭子,以使他的語言無意識和暴力妄想癥在現實中得以實現。于是他處心積慮,先去偷竊生產隊的豆子,然后用此換了雞蛋,然后又將雞蛋賣掉,用賣得的錢買了一瓶酒,又用酒來賄賂飼養員,最終獲得了半條舊鞭子。請注意,在這一過程中,黑子全程使用了偷竊、商品交換、賄賂,種種與革命道德完全不相符合的方式,來獲取他的道具。在這一過程中,“我”則是配角,處處起著為虎作倀和助紂為虐的作用。

黑子用得來的舊鞭子加以改造,變成了一把嶄新的、可以用來鞭撻的鞭子。這只道具的獲得,使他的暴力與惡的情緒,立刻獲得了物質性的依托,他由此開始了更大規模的偷竊和施暴:

回去的路上,黑子把皮鞭拎在手里,不斷抽向中途所遇的比皮鞭軟弱的東西:樹枝、莊稼、草葉、地面,皮鞭抽到不同質地上發出不同的聲響。

請注意,作者這些描寫,在此處并非是單純以譴責黑子,而是告訴我們,惡并不是個別現象,而是普遍的,人性之惡的釋放是蔓延的,并且會彌漫及所有孩子,包括“我”,這是非常具有哲學意味和意識深度的設定。接著,黑子的暴行迅速溢出和彌漫。他先從一只小白貓開始,只一鞭子就將這一可憐的小生命打死了。他在施暴的時候,完全是在無意識的支配之下,一直默念著那句“干活慢一點,就遭皮鞭打”。之后,他又發現了村里那個人人都可以欺侮的傻子,他將傻子騙至無人處,將之綁于一棵大樹之上,然后又念著那句“干活慢一點,就遭皮鞭打”,對這個可憐的無助之人開始了瘋狂的鞭笞。

在這一過程中,“我”不但全程目擊,而且一直作為一個“隨從”角色,配合黑子偷竊和施暴。然而就在黑子將傻子差不多打得奄奄一息之際,還余興未消,他默念著“干活慢一點,就遭皮鞭打”,開始將目光盯向“我”,此刻“我”嚇得魂飛魄散,抱頭鼠竄。

黑子毫沒有停止的意思,傻子已經絕望得不再掙扎,只兩手捂住臉,縮著脖子,嘴里發出凄慘的嚎叫,黑子手里的皮鞭像兇惡的毒蛇一樣“噼噼啪啪”的狂舞。我打了個冷戰,看見黑子的眼睛里透出了一種我從未見過的凌厲猙獰的光,這種光不僅兇殘而且發狂,像我們村里的瘋子冬奇發瘋時的眼光。我忽地感到巨大的可怕和恐怖,再也不敢留在原地,轉過身拔腿就跑。

我什么也不顧地越跑越快,邊跑邊聽到背后仍然傳來“噼噼啪啪”的鞭聲和傻子凄慘的嚎叫,我甚至還聽到了黑子邊抽鞭子邊發出的低語,“干活慢一點,就遭皮鞭打”……

這一結尾發人深省,它意味著,一旦人性中的惡得以誘發,暴力的邏輯開始蔓延,即使是施暴者的“同道”和幫兇也難以幸免,他們會自相殘殺。

從寫法看,《皮鞭》很像是多年前先鋒小說的思路與寫法,充滿了寓言性,內容與意義設置十分哲學化。作者依照其特殊的歷史記憶,成功地將一個兒童成長中常見的欺侮和暴力行為,提升成了一個富有哲學和宗教寓意的命題;而且,從細節看,小說又以其精妙的真實描寫,將這些行為“歷史化”了——還原成了特定年代的情境與行為邏輯,使之在當代歷史中生發出更為真切的合理性,不止使我們反思“永恒的人性之惡”,還可以更嚴肅和嚴峻地面對“具體的歷史之罪”,面對包括自我在內的內心黑暗,及其難以預料的災難性后果。因此,某種意義上也可以說,它是同時在人性和歷史兩個向度上,充分地揭示了暴力的滋生秘密,以及深及靈魂的可怕。

“干活慢一點,就遭皮鞭打”,這一句詩,不但是作為一個有趣的歷史文本,而且演化為了一種“獨立于歷史之外的無意識記憶”,變成了一個少年施暴時的口訣。是什么原因讓一句原本看起來正確的話語,變成了不設限的暴力呢?值得我們深思,如果說這是教育的失敗,那么又應該如何避免和挽回?它是基于何種機制,變成了一個少年的行為邏輯的起點?究竟又因為何種原因,成了一代人的“歷史無意識”和“語言無意識”?

《皮鞭》確乎是一篇妙作。它顯示了當代作家敘述歷史的可喜變化,它意味著,我們不止認識到了歷史抽象的誤區和黑暗,同時也看到了人性深處種種罪惡的癥結與根源,認識到了惡就在我們自己身上,存在于歷史無意識與個體無意識之中,存在于意識形態與集體無意識的結構之中。它的切口雖然很小,但所產生的啟示與警示作用,卻是無論如何也不可以低估的。

四、如何使歷史和現實變為寓言

奧威爾的《1984》中,歷史和現實的某些側面,變成了巨大的精神寓言。不論其觀點怎樣,這種寫法展現出了巨大的效力,它告訴我們,不一定只有“卡夫卡式”的《變形記》的寫法才能成為寓言,巴爾扎克式的寫法也可以。即便是寫實的筆法中,荒誕也無處不在。一旦成為寓言,就意味著作者對于現實和歷史的指涉,已經越出了“經驗”的層面,而成了一種具有抽象意義的精神的象征和哲學式的呈現。

關于寓言的問題,我曾專門撰文討論過,這里不擬展開。作為寫作中的寓意方式,寓言有很多種,有兒童式的,也有成人的,而我們所討論的主要是現代意義上的復雜的寓意寫作,如文化寓言、人性寓言、精神寓言等。文化寓言在八九十年代有很多典范的作品,像扎西達娃的西藏系列小說,韓少功等人的尋根小說,莫言的《紅高粱家族》以及九十年代初張煒的《九月寓言》等;人性寓言最典范的是殘雪的小說,她的作品大部分都是寫人性之幽暗的,是寫無意識支配的人;而精神寓言則如余華的部分的作品,他早期的許多中短篇,《世事如煙》《難逃劫數》《現實一種》《鮮血梅花》等,格非的《傻瓜的詩篇》《褐色鳥群》等也庶幾近之。何為精神寓言?我以為它是比人性寓言更為復雜的一種,比如人性寓言可能只留意于善惡的揭示,而精神寓言則更將之視為是“精神現象學”意義上的標本,會更有哲學探究的深度訴求。像《現實一種》探究的是該隱殺約伯式的“兄弟相殘”的古老原型,《世事如煙》和《鮮血梅花》等探究的是國人的某種集體無意識情結;格非的小說更是具有“純粹精神現象學解剖”的意味。

更多的是綜合性的案例,很難說清楚是哪一種,可能都有。像莫言的《四十一炮》《生死疲勞》,閻連科的《受活》《炸裂志》,余華的《活著》《許三觀賣血記》《第七天》,都可以看作是歷史或現實的某種寓言。它們包含了對于世道人心、歷史現實、文化構造、人性狀況等等的反映或書寫,對于某一個時期的歷史,具有全息式或標本式的分析意義,所以也可以說是本雅明所說的那種“文明的寓言”。

《活著》是一個“關于賭徒的寓言”。但這不是一個單純的現實意義上的和人性意義上的賭徒,若是單純作為人性的弱點,那么它可能會很深刻,但卻不會感人;它是同時成了特定歷史意義上的賭徒,一個與命運賭博的人的悲劇,它的主人公某種意義上同時成為了歷史的犧牲品,如此才會出現了感人的效能。這一點是很值得討論的。作者成功地完成了兩個雙向互逆的轉換,歷史寓言的人性化,以及人性寓言的歷史化,前者使小說變得深刻,后者使敘事更為感人,而且兩相融合,致使讀者在閱讀過程漸漸忘記了其屬性。一句話,從一個“惡少”開始的福貴,經由人生的磨難和歷史的承重,最終變成了一個“過度贖罪”的老人,因而變成了一個令人心疼、感動和敬畏的角色。這是余華作為一個作家尤為高明的地方。

他看起來并未花費九牛二虎之力,就寫出了一部偉大的作品。因為它以寓意的形式,揭示了一個雙重乃至多重的悲劇命題,寫出了人性的弱點與光輝,歷史的苦難與升華。它的主人公的人格變化,甚至充滿了哲學和宗教般的奇跡意味。主人公是以對苦難的終身承受,來完成了對于少年之惡的畢生救贖。由此,他得以將小說本來有可能的簡單化,變成了無比綿長和幽深的一種多重構造。這是真正杰出的作家才能夠做到,且有志趣做到的。

閻連科的《受活》也是一個有意思的作品,我以為可以稱之為“后革命時代的精神寓言”。無比封閉的耙婁山的人們,在市場經濟的年代里居然有如此奇葩的創意,他們在蘇東劇變后決定把列寧的遺體買回來,這樣一則可以傳承革命領袖的思想,二則還可以通過“紅色旅游”來振興耙耬山區的經濟。這部在世紀之交問世的小說,可以說非常敏感地回應了這一時期中國人的思維方式和精神狀況,是一個有著豐富寓意的構思。

但與此相關的還有一個重要問題,就是任何寓意性的構思,不管其多么宏大,都應該落腳于個體。惟有個體生命的承受,在文學敘事中才會產生出感人的意義。前者講到的《活著》即是一例,如果小說不聚焦于福貴這樣一個人的命運,作品不會成功?!对S三觀賣血記》也一樣,它是寫出了一個卑微的底層人,一個生如草芥的生命,靠賣血求生的一生,這樣的聚焦才會產生出具體的歷史價值。所以切不可單靠概念化的寓意,來建構或判斷一部作品的價值。有寓意,也不見得就是了不起的作品,沒有落到個體生命的寓意是空洞的。

我再舉一個例子,就是李洱的《花腔》。這部將近二十年前問世的小說,其主人公的名字叫作葛任——用陜西話發音就是——“個人”。這部小說如果翻成外文,我以為應該換一個名字,就叫《個人之死》。據說小說的主人公有一個原型是瞿秋白,“葛任的故事”是從瞿秋白的故事中脫胎而來的。關于瞿秋白的生平事跡,一般都認為是有爭議的,在早期革命歷史中他曾是重要的領導人,后來因為涉及“左傾”錯誤,加上其他復雜的歷史原因,一直被擱置而不便談議。

小說中葛任的身世是一個謎,據說他死于“二里崗戰斗”之中,但又撲朔迷離,在被證實的同時又被證偽。有消息說他死于日軍的槍下,也有消息說他可能死于國共兩黨中的一家。但最終他的身份被確認是“犧牲”。

這是一個離奇而又真實的邏輯。它讓我們想起了克爾凱戈爾的說法,“那個個人”(That Individual)在革命的過程中,漸漸被甩出中心的過程。猶如一個堂吉訶德或者哈姆萊特,或是魯迅筆下的狂人,作為曾經的先覺者,主張“個性解放”的五四知識分子,曾預示現代或者革命的到來,甚至也曾經成為主導者——如陳獨秀、瞿秋白那樣。但漸漸地,知識分子這個傳播啟蒙和發動了革命的群體,其意識形態與革命的暴力實踐之間很快發生了脫節,于是便有可能被甩出中心,由啟蒙者、最初的領導者變成同路人、局外人,甚至“被革命”的對象。這個過程是源于觀念與實踐之間的一種不確定的衍生關系,即暴力實踐對于啟蒙理念的“溢出”關系。就像《皮鞭》中的黑子,他是將一句“憶苦思甜”的詩,“干活慢一點,就遭皮鞭打”,誤讀成為了一個不設限的施暴理由。這個邏輯在《花腔》中變成了一個深度設置的歷史模型。

同樣的情況在格非的《江南三部曲》中也有深刻的表現。三部作品中的主人公都是不同時期的革命者,但作為“理想主義的革命者”,他們往往有“不切實際”的毛病,有一種“遺傳性”的精神情結,即“不在現場”的自我意識——用加繆的概念便是叫做“局外人”。仿佛是中國現代那些“多余人”或“零余者”的還魂復活,或是更為古老的賈寶玉的再世,或是遠在西洋異域的哈姆萊特或堂吉訶德的附體,他們都有一個起初順利、稍后落魄、最終失敗的人生。這是格非的處理模式。

這個問題顯得非常復雜,我還是趕緊打住。歸根結底我想提醒的是,若要真正想獲得歷史敘述的縱深感與高度,絕不是靠對現象的堆積,對經驗世界的雞零狗碎的撿拾,而是需要能夠基于人文主義的精神,對現實經驗和歷史本身進行深度的處理,將之真正升華為精神性的命題,方能夠使寫作獲得意義。

【注釋】

[1]劉文飛選編:《世界短篇小說經典·蘇俄卷》,陸義年、張業民譯,春風文藝出版社1994年版,第252頁。

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