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汪暉:歷史的“中間物”與魯迅小說的精神特征
來源:《文學評論》 | 汪暉  2020年11月20日09:28
關鍵詞:魯迅 歷史

《歷史的“中間物”與魯迅小說的精神特征》(節選)

 

引言 關于鏡子:從政治革命到思想革命

《吶喊》和《徬徨》的研究經過半個多世紀的發展逐漸形成了一種以“鏡子”理論為基礎的研究模式。作為現實主義文學的經典作品,魯迅的25篇現代題材的短篇小說的整體性被理解為它們對中國近代社會各個生活領域的整體性反映,即社會生活固有的有機聯系,把魯迅小說聯結為不可分割的整體。根據研究者對“五四”前后中國社會矛盾的不同理解,同時也根據他們對魯迅及新文化運動者觀察社會的獨特角度的各自認識,《吶喊》《徬徨》的史詩性質或整體意義經歷了一個從“中國革命的鏡子”(主要指政治革命和階級關系變動)到“中國反封建思想革命的鏡子”的理解過程。這種認識的發展的深刻意義將在中國現代化進程、尤其是中國人的觀念、思想、價值標準的現代化進程中逐漸體現出來。

用社會生活的有機聯系的觀點理解魯迅小說的整體意義,這是《吶喊》《徬徨》研究取得巨大成功的關鍵。但是,這種研究模式的弱點恰好也在:它把魯迅小說的整體性看作是文學的反映對象的整體性,即從外部世界的聯系而不是從內部世界的聯系中尋找聯結這些不同主題和題材小說的紐帶?!扮R子”模式難以從內部提供《吶喊》《徬徨》作為同一創作主體的創造物所必須具備的統一基調和由此產生的語氣氛圍,也沒有追尋到任何一部藝術史詩固有的內在精神線索及其對作品的基本感情背景和美學風格的制約作用。換言之,魯迅小說不僅是中國近現代社會這一外部世界情境的認識論映象,而且也是魯迅這一具體個體心理過程的總和或全部精神史的表現。在“鏡子”模式中,研究者注意到魯迅對中國社會的理性認識在小說中的體現,也注意到魯迅某種精神狀態對某些具體作品的影響,但其意識中心卻在民主主義的各種內涵如人道主義、個性主義在這些小說中的或積極或消極的作用。魯迅小說作為作家心理史的自然展觀,必然具有貫穿始終的精神發展線索——這是“鏡子”模式完全忽略了的。

忽視魯迅小說的內部聯系或內在精神線索的研究,這實際上不僅是一個文學的認識模式問題,還涉及如何認識和研究作為歷史人物的魯迅這一總體問題。圍繞毛澤東同志提出的文學家、思想家、革命家這三個方面,研究界逐漸把目光集中在魯迅對社會生活的認識歷史和伴隨這種認識歷史而發生的與中國革命的聯系方面,這一研究體系的核心是魯迅歷史觀的內涵、性質、意義、發展及其在作品中的表現。魯迅作為中國近代社會的一位歷史的和文化的巨人形象在這一研究體系中得到了深刻的闡發。但是,這一研究體系很少注意研究魯迅的自我認識歷史(或者說內部精神史),即或論之,也是把它放在魯迅對外部世界的認識史中說及。自我的認識史是關于自我與現實的關系的認識過程,與對外部世界的認識史是相互聯系、相互深化但又具有各自特點和規律的認識過程。就魯迅小說而言,魯迅對中國社會傳統和現實的理性認識決定了這些小說達到的思想高度,而他對自我精神史的認識過程卻決定了作品的總的基調和內在發展線索。忽視了對魯迅的自我認識史的研究,也就必然忽視了魯迅小說的內部聯系。

對魯迅小說整體意義的內部把握當然不是一篇論文所能解決的。這篇文章將論述魯迅作為歷史“中間物”的客觀地位,尤其是魯迅對這種“中間物”地位的自我認識過程及其在小說中的自然展現,追尋魯迅小說的內在精神特征和發展線索,以及由此產生的基本感情背景和美學風格的演變。

“中間物”與中國社會的現代化進程

羅曼?羅蘭把高爾基稱為聯系著過去和未來、俄國和西方的一座高大的拱門。魯迅也曾把自己看作是“在轉變中”或“在進化的鏈子上”的歷史“中間物”。[1]但這種相似的表述實際上卻體現著完全不同的心理內涵。羅曼?羅蘭的比喻象征著高爾基的生命同舊世界滅亡和新世界在暴風雨中誕生這一偉大時代的歷史聯系,充滿了豪邁和樂觀的激情。魯迅的自喻卻是一種深刻的自我反觀,歷史的使命感和悲劇性的自我意識,對人類無窮發展的最為透徹的理解與對自身命運的難以遏制的悲觀相互交織?!霸谟行┚X之后,喊出一種新聲”的先覺者的自覺,“從舊壘中來,情形看得較為分明,反戈一擊,易制強敵的死命”的叛逆者的自信,與“仍應該和光陰偕逝,逐漸消亡,至多不過是橋梁中的一木一石,并非什么前途的目標、范本”的自我反觀和自我否定,構成“中間物”的豐富歷史內涵。[2]這無疑是一種鮮明對比:羅曼?羅蘭把歷史的發展同作為歷史人物的高爾基的價值肯定相聯系,而魯迅卻把新時代的到來與自我的消亡或否定牢固地拴在一起。

不能忽視這一深刻的歷史差別,它一方面反映了處于歷史的和文化的“斷層”中的中國知識分子復雜的內心狀態,同時也是中國現代化進程的內在矛盾的心靈折光。當我們考察包括魯迅在內的中國先覺知識分子的思想狀態時,必須注意中國社會現代化進程的獨特性:這一進程不是在這個封閉性的傳統社會內部逐步產生,而是在外部世界的刺激下首先在一部分先覺知識分子的意識形態領域中開始的。當魯迅從文化模式上,用人的觀點研究西方社會自路德宗教改革運動到法國大革命、從19世紀工業革命到20世紀重個人和精神的現代化進程時,整個中國社會在各個方面實際上都還缺乏進入“現代”的準備,因此,魯迅等先覺知識分子在西方文化模式影響下形成的現代意識與傳統社會之間存在著無法調和的整體性對立。中國革命資產階級首先在政治解放中尋求消滅這種對立的途徑,但辛亥革命的失敗立即證明了:“政治解放的限度就表現在:即使人還沒有真正擺脫某種限制,國家也可以擺脫這種限制,即使人還不是自由人,國家也可成為共和國”。[3]所謂文化“斷層”中的“中間物”的涵義就在于:他們一方面在中西文化大交匯過程中獲得現代意義上的價值標準,另一方面又處于與這種現代意識相對立的傳統文化結構中;而作為從傳統文化模式中走出又生存于其中的現代意識的體現者,他們自覺或不自覺地對傳統文化存在著某種聯系——這種聯系使得他們必須同時與社會和自我進行悲劇性抗戰。魯迅在中國現代文學史上的不可替代的大師地位,部分地應歸因于他對凝聚著眾多歷史矛盾的“中間物”意識的自覺而深刻的感受。當我們把魯迅小說放在鄉土中國走向現代中國、封閉社會走向世界文明的總體文化背景上時,我們發現,《吶喊》《傍徨》展示的正是“中間物”對傳統社會以及自我與這一社會的聯系的觀察和斗爭過程。

意識到自身與社會的悲劇性對立以及由此產生的孤立處境,并不足以形成主體的自我否定理論,相反倒會產生自我肯定的浪漫主義精神。羅素精辟地指出:“孤獨本能對社會束縛的反抗,不僅是了解一般所謂的浪漫主義運動的哲學、政治和情操的關鍵。也是了解一直到如今這運動的后裔的哲學、政治和情操的關鍵”。[4]20世紀初年,早期魯迅在歐洲近代哲學和西方浪漫主義文學的影響下,把自我發展、個性張揚宣布為社會變革發展的根本途徑和倫理學的基本原理,他對物質、民主、眾制、大群和獨夫的反叛都可以在他關于“自我”、“個性”、“個人”、“主觀”的論述中找到解釋。這種強烈的個人意識正是把自身從愚昧的現實存在中獨立出來的結果;與社會傳統的整體性對立不是削弱,而是加強了孤獨戰士作為人類歷史現代化進程的體現者的自信和力量。魯迅對盧梭、尼采、施蒂納、拜倫、易卜生等個人主義大師們的推崇恰好體現出他那孤獨而又自信的浪漫主義精神和英雄主義氣質。

只有意識到自身與社會傳統的悲劇性對立,同時也意識到自身與這個社會傳統的難以割斷的聯系,才有可能產生魯迅的包含著自我否定理論的“中間物”意識。經過十年沉默的思考,《吶喊》《徬徨》時期的魯迅反復地談到“墳”和“死”、“絕望”與“希望”、“黑暗”與“光明”等主題,這些主題就其潛在內涵而言無不與對自身靈魂中的“毒氣”、“鬼氣”和“莊周韓非的毒”的自我反觀相聯系。相對于早期的與社會傳統的分離意識和浪漫主義的孤獨精神,20年代魯迅卻再一次把自己與傳統相聯系,從而產生第二次覺醒:獨立出來的自我不僅不是振臂一呼應者云集的孤獨英雄,而且實際上并未斬斷與歷史傳統的聯系;自我的獨立意識僅僅是一種意識。正是以這第二次覺醒為起點,魯迅的“中間物”意識,尤其是其中的自我反觀、自我解剖、自我否定理論才得以建立?!赌鬼傥摹分兴憩F的“抉心自食,欲知本味”的令人“不敢反顧”的自我解剖,只有在主體認識到傳統的落后而自身又難以擺脫這落后的傳統之后才可能產生?!坝啊辈粌H把自己看成是“黑暗”與“光明”之間(歷史的斷層)的“中間物”,而且以這種自我反省為基礎,他把“光明”的到來與自我連同“黑暗”的毀滅聯系起來(《影的告別》)。很明顯,同樣地呈現出歷史的孤獨感和寂寞感:早期思想更接近于拜倫、易卜生等作家筆下的孤立的斗士,孤獨感和寂寞感來自對自我與社會的分離并高于社會的自我意識,充滿著先覺者的優越感和改造世界的激情,而20年代魯迅的孤獨感和寂寞感卻更多地來自意識到自身與歷史、與社會、與傳統的割不斷的深刻聯系,即意識到在理性上與社會傳統對立的自我仍然是這個社會的普通人,從而浸透著一種中國現代知識分子特有的“原罪感” (即如狂人所謂“有了四千年吃人履歷的我”的自省)和由此產生的蘊含豐富的悲劇情緒。

由于魯迅不僅把自我(知識者)看作是社會傳統的異己力量,而且同時也注意到這種異己力量與社會傳統的悲劇性聯系,因此覺醒的知識者的“孤獨本能”并沒有產生浪漫主義文學中超越整個社會倫理和行為規范的“孤獨英雄”及其反社會傾向,相反,倒產生了掙扎在社會倫理和行為規范中的、具有改革者和普通人雙重身份的寂寞的知識分子,以及他們對社會傳統的細致觀察和理性審視。正是在這個意義上說,魯迅的“中間物”意識的確定,即第二次覺醒,從總體上改變了早期魯迅浪漫主義的精神氣質,并成為他的“清醒的現實主義”文學創作的起點?!爸虚g物”這個概念本身就意味著眾多現實矛盾的凝聚:覺醒知識者與封建統治階級、與不覺醒群眾、與自我的復雜矛盾都可以從中找到解釋。作為一種基本的人生觀念,魯迅的使命感和責任感、悲劇感和樂觀主義都是“中間物”的歷史地位和基本態度所決定的。因此,如果把魯迅小說看作是一座建筑在“中間物”意識基礎上的完整的放射性體系,我們將能更深入,也更貼合魯迅原意地把握魯迅小說的基本精神特征。

“中間物”的精神特征及其心理發展

魯迅小說不僅是對近代中國的社會生活和精神體系的認識論映象,而且也是魯迅作為歷史“中間物”的心理過程的全部記錄。這種“中間物”意識在一定意義上又是我們民族在現代意識覺醒過程中的全部精神史的表現。魯迅小說作為一個完整的系統包含著兩個層次體系:比較外部的層次體系乃是對近代中國各個社會生活領域和傳統精神體系的認識論映象,而更深的層次體系則是魯迅(一定程度上也是中國現代進程的最初體現者)在感受社會生活時表現出的內部精神系統或內部趨向;這種內部趨向首先體現為對被反映的現象的評價,而小說的基調或總的情緒則是這種評價的最高結果;同時,當魯迅從文化模式上,用人的觀點觀照鄉土中國的社會生活和歷史傳統時,他不僅把自我作為反映者,而且把自我同時作為被反映者,因此,他的精神特征和心理過程已不只是回蕩在魯迅小說中的一種情緒和音調,而且像血液一樣流淌在某一類人物的血管里,從而使得這群在不同時空中活動的、具有各自個性特點的人物擁有了某種與作家相一致的精神特征;如果我們把這些人物在不同情境中產生的心理狀態加以綜合的考察,那么,它們又構成了一個貫穿魯迅小說的完整的、動態的心理過程。正是在此意義上,我把魯迅小說中那些兼有改革者與普通知識分子雙重身份的精神戰士(即“中間物”)的孤獨、悲憤,由愛而憎,終至趨于復雜的心理過程看作是《吶喊》、《徬徨》的內在精神線索。

狂人、夏瑜、N先生、呂緯甫、瘋子、魏連殳和《頭發的故事》《在酒樓上》《孤獨者》《故鄉》《祝?!返刃≌f中的“我”,顯然是個性各異、生活道路也不相同的人物。但從作品正面、側面或隱含的內容來看,他們都經歷了從傳統的地面升到通過具體人物夏瑜的心理發展來表現,而是作為魯迅的內心感情滲透在小說獨特的藝術結構和描寫中。小說以人血饅頭為連接點,同時推動“群眾的愚昧”與“革命者的悲哀”兩條線索;這兩條線索從分離狀態到合二為一狀態的發展過程,同時也是改革者(既是夏瑜,也是魯迅)從獨立于現實傳統的自我意識高度審視現實、進而把自我與現實聯系起來觀照的過程,因此小說前三章的描寫基調是嚴峻和憎惡,其心理前提是自我與描寫對象的對立狀態;而第四章的描寫基調卻是悲哀和蒼涼,其心理前提卻是自我與描寫對象的無法割斷的聯系。那并列的雙墳和兩位母親的相似的內心狀態,把革命者的世界與傳統的世界聯系成一片,整個場面浸透著的那種“悲哀”最深刻地體現了作家對改革者命運的反觀。而小說的悲劇感也在這種“悲哀”之中得到了最終的表達。

如果說《吶喊》中狂人、夏瑜是在積極的、正向的歷史行動中體現了某種反向意識,那么《傍徨》中呂緯甫、魏連殳卻在消極的、反向的行動中呈現了某種自我否定的心理?!对诰茦巧稀放c其說是表現知識者精神的頹唐,倒不如說是表現知識者對這種精神狀態的自我反觀和自我否定。呂緯甫把自己說成是“繞了一點小圈子”的“蜂子或蠅子”,“深知自己之討厭,連自己也討厭”,其衡量生活的價值標準顯然是一種與整個歷史進程相一致的現代意識。因此呂緯甫在更深的心理層次上體現了歷史的正向要求,而這一點卻往往為人們所忽視。孤獨者魏連殳在當了“顧問”之后,反復訴說自己的“失敗”,“自己也覺得不配活下去”,請求友人“忘記我罷”;這種痛苦呻吟與呂緯甫的自我反視和自我否定完全一致,都體現了知識者對歷史進程和新的價值標準的深刻理解和意識到自身與這一進程和價值標準的背離的心理矛盾。其實,魏連殳以及狂人、瘋子的“孤獨”和“決絕”始終包含兩個層次:其一體現為他們與現實的關系,即孤獨的歷史處境和面對這種處境的決絕的戰斗態度;其二則體現為他們對“孤獨”和“決絕”的人生態度的強烈而敏感的自我意識——這種孤獨感和決絕感顯示著意識到自身與傳統的聯系和與未來的脫節的悲劇精神。正是從這種悲劇精神中,我們找到了狂人、夏瑜與魏連殳、呂緯甫的不同形態的心理現象中貫穿著的那種內在精神完整性:這些心理現象都是“中間物”緊張的心靈探索的表現。

作為歷史的“中間物”,他們的第二個共同精神特征是對“死”(代表著過去、絕望和衰亡的世界)和“生”(代表著未來、希望和覺醒的世界)的人生命題的關注;他們把生與死提高到歷史的、哲學的、倫理的、心理的高度來咀嚼體驗,在精神上同時負載起“生”和“死”的重擔,從而以某種抽象的或隱喻的方式表達自己的“中間物”的歷史觀念?!秴群啊泛汀稄厢濉钒选吧焙汀八馈笨醋魇腔ハ噢D化、而非絕對對立的兩種人生形式。當狂人把“被吃”的死的恐怖擴展到整個社會生活領域時,他就從“死”的世界中獨立出來獲得了“生”(覺醒);但當他從“生”者的立場去觀察世界和自我時,他就發現“生”的“我”與“死”的世界的聯系,從而又在“生”中找到“死”(吃人)的陰影。日本學者把狂人的死稱為“終末論”的死(即在必死中求生)。認為“小說主人公的自覺,也隨著死的恐怖的深化而深化,終于達到了‘我也吃過人’的贖罪的自覺高度”,[5]這確是深刻之論?!豆陋氄摺贰耙运蜌毷肌?,“以送殮終”的結構體現了深刻的哲學意味和象征意義?!耙运蜌毷肌币馕吨婺傅乃啦⒎且粋€生命的終結,而是以“死”為起點的一個旅程的開始。仿佛原始森林中回蕩著的、越來越密集的鼓點糾纏著瓊斯皇,埋葬在連殳靈魂中的祖母以一種無形的力量決定連殳的心理狀態和命運。祖母,作為全部舊生活的陰影,象征著連殳與傳統的割不斷的聯系?!拔译m然沒有分得她的血液,卻也許會繼承她的運命。然而這也沒什么要緊,我早已預先一起哭過了……”連殳終于逃不脫“親手造成孤獨,又放在嘴里去咀嚼的人的一生”的命運之圈。生者無法超越死者,他生活在現在,又生活在過去;死者無法被真正埋葬,他(她)生活在過去,又生活在現在。生者與生者的隔膜映襯著生者與死者的聯系,生者與死者的聯系決定著生者與生者的隔膜——孤獨者的全部心理內涵都隱藏在這聯系與隔膜的兩極之中。連殳的大哭是給死者送葬,又是為生者悲悼;而他死后的冷笑既是對過去的生活的嘲諷,又是對現在的生者的抗議。生者與死者在“死一般靜”中變得無法分辨,而“我”卻在無聲之中聽到了過去的生者的狼嗥和現在的死者的冷笑,于是掙扎著、尋找著走出死亡陷阱的路。在這里,“以送殮終”同樣不是一個結局,而是一個漫長而艱辛的旅程的開始。歷史,就這樣一環套一環地無窮演進著?!拔业男牡鼐洼p松起來,坦然地在潮濕的石路上走,月光底下?!濒斞笢贤怂琅c生的界限,把絕望、虛無、悲觀與希望、信念、樂觀糅合在一起,用沉重的音符奏響著歷史發展的樂曲——像《藥》中墳頭(死)的花環(生)一樣,深刻地揭示著“絕望之為虛妄,正與希望相同”的道理。這種生死共存而又互相轉化的觀念正是“中間物”意識的集中表達。

作為歷史的“中間物”,他們的第三個共同精神特征是建立在人類社會無窮進化的歷史信念基礎上的否定“黃金時代”的思想,或者說是一種以樂觀主義為根本的“悲觀主義”認識??袢?、瘋子、魏連殳等人的孤獨、決絕的精神狀態和交織著絕望與希望的內心苦悶都以情緒化的方式體現了這種思想或認識,但更為明確的表達卻在《頭發的故事》中:

我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們:你們將黃金時代的出現預約給這些人們的子孫了,但有什么給這些人們自己呢?N先生的憤激的反問與魯迅在《娜拉走后怎樣》《影的告別》《兩地書》等作品中表達的關于“黃金時代”的思想完全一致,包含著兩個層次的內容。比較外在的層次是對無抵抗主義的否定,《工人綏惠略夫》《沙寧》等小說對托爾斯泰主義和基督教的批判是其直接的思想淵源。[6]在更深的層次上,這種否定“黃金時代”的思想又擴大為對人類歷史過程的認識,成為歷史進化觀的一種獨特表述。魯迅摒除阿爾志跋綏夫用人的自然本能解釋歷史過程的方法,又把這位俄國作者關于歷史發展相對性的思想抽象出來,認為歷史是一個辯證發展的過程,從而“推翻了一切關于最終的絕對真理和與之相應的人類絕對狀態的想法”。[7]不錯,狂人也呼喚過“真的人”和“容不得吃人的人”社會,但這一“理想”并無絕對意義。按照狂人的歷史觀念,從“野蠻的人”到“真的人”乃是一個經歷無數“環”的無窮進化的鎖鏈,“真的人”作為這一鎖鏈上的較高級的一環,同樣只具有相對意義?!拔抑赖?,熄滅了也還在……然而我只能姑且這么辦”——把撲滅長明燈作為惟一意念和要求的瘋子并不把長明燈的熄滅看作是完美的理想。由于N先生等知識者是從“中間物”的角度看待歷史發展,在他們否定“黃金時代”的思想中包含著自我否定的思想(即便有“黃金時代”,我也不配),因而在表述過程中不免浸漬著沉重的音調。但誠如高爾基論述萊蒙托夫時所說,這種“悲觀主義是一種實際的感情,在這種悲觀主義中清澈地傳出他對當代的蔑視與否定,對斗爭的渴望與困惱,由于感到孤獨、感到軟弱而發生的絕望”。[8]知識者把自己看作是過渡時期的“中間物”,只不過是要求把在他們內心已經誕生的新的社會原則和價值標準,即把未經真正屬于未來的階級或人們實行、只是作為社會的否定結果而體現在他們靈魂深處的東西,提升為整個社會的原則。

由于“中間物”的精神特征反映了作家觀照現實和自我時的基本人生態度,因而它實際上奠定了《吶喊》《徬徨》的基調:這是一曲回蕩在蒼茫時分的黎明之歌,從暗夜中走來的憂郁的歌者用悲愴、凄楚和嘲諷的沉濁嗓音迎接著正在誕生的光明。魯迅以向舊生活訣別的方式走向新時代,這當中不僅有深刻嚴峻的審判和熱烈真誠的歡欣,而且同時還有對自身命運的思索,以及由此產生的既崇高又痛苦的深沉的悲劇感。

……

(選自《文學評論》1986年第5期 )

注釋

[1][2]魯迅明確提及“中間物”一語是在《寫在(墳)后面》(《魯迅全集》第一卷,第286頁)一文中,當時論及的是白話文問題。他認為自己受古的“耳濡目染,影響到所做的白話上,常不免流露出它的字句體格來”,因而把自己及新文化運動者看作是“不三不四的作者”和“應該和光陰偕逝”的“中間物”。但實際上,這種“中間物”思想是和他對自身與傳統的聯系的認識相關聯的,其意義遠遠超出文字問題;正如他在論述“中間物”時說的,“就是思想上,也何嘗不中些莊周韓非的毒,時而很隨便,時而很峻急”,這種深刻的自我反省顯然已涉及整個人生態度和對自身的歷史評價。聯系同文中所說的“我的確時時解剖別人,然而更多的是更無情面地解剖我自己”等思想,我認為“中間物”一語包涵著魯迅對自我與社會的傳統和現實之間的關系的深刻認識。魯迅在《我們現在怎樣做父親》、《兩地書?二四》《影的告別》、《墓碣文》等許多文章和作品中都曾表述過類似的思想,只是沒有用“中間物”一語而已。由于“中間物”一語比較恰切地概括了魯迅在這些作品中表述的思想,我借用它來作為文章的題目。

[3]《馬克思恩格斯全集》第一卷,第426頁。

[4]羅素:《西方哲學史》下冊,第222頁。

[5]伊藤虎丸:《(狂人日記)——“狂人”康復的記錄》。

[6]參看拙作《略論“黃金世界”的性質——魯迅與阿爾志跋綏夫觀點的比較分析》,見《魯迅研究》1984年第二期。

[7]《馬克思恩格斯選集》第四卷,第213頁。

[8]高爾基:《俄國文學史》,第285頁。

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